广场雕塑的大众化与娱乐化

<a href='http://tuojiangdiaosu.com/gcal/gcds/' target='_blank'><u>广场雕塑</u></a>  一、大众文化催生了“泛雕塑”现象的出台

  所谓“泛雕塑”的“泛”,指的是一种超越传统而狭隘的本体论雕塑观念,走向更为宽泛、博大的综合式、开放式的雕塑概念,传统雕塑的概念只是包含了“雕”(减法)和“塑”(加法)两种方法, 无论是在材料、技术手段,还是在美学观念、文化意蕴上都是单一、狭隘,它追求的是一种单极、线性的艺术逻辑和美学理念,而泛雕塑则是具有多维性、多元化(多样化)、开放性的概念,它不仅包含传统概念中以雕刻为主的雕塑,还涵盖包含立体造型的艺术,比如装置艺术、现成品艺术、大地艺术、观念艺术、行为艺术、多媒体艺术等等。

  “泛雕塑”概念的提出,和当代大众文化的兴起以及当代审美的泛化、艺术的通俗化、艺术的综合化等的兴起紧密地联系在一起。“泛雕塑”意味着在当代大众审美空间的泛化前提下,以一种宽泛、包容和多元的评判标准来重新审视雕塑不断变革和拓进的趋向,它表明当代雕塑已不是封闭、独力的艺术样式,它日益与相近的姊妹艺术彼此交融、相互影响,这说明对雕塑概念的定位,必然是跨界的、整合性地研究,也就是说必须要把当代雕塑置放于当代泛文化、泛审美的大背景下予以反思,把相似而又不同的艺术门类加以融会、统一,在多元化的视点将雕塑与其它艺术新样式彼此比较、印证,同时也在不同文化和不同艺术样式的对接与整合中发现新的雕塑生长点。这种“泛”,并不是空洞、混乱的拼凑。它是在泛文化、泛审美的趋向影响下产生的新的雕塑观念。

  所谓泛文化是指文化本身是一个大系统,它包括了三个层面:其一,文化作为人类区别于其他动物的“类特性”,是人类生命活动的基本规定及其产物。从这个意义上来说,文化就是人化。文化是人类独有的现象,文化问题也就是人的问题。文化是人的文化,人是文化的人。离开了人,也就无所谓文化;其二,文化作为不同的生活方式及其活动成果的统一体。在这一意义上,文化即是“社会化”;其三,文化作为人类社会大系统的一个子系统,它所揭示的是一定社会的精神生活的方面,是人的意识领域的特殊性问题,因而必然具有一定的价值取向。在这个意义上,文化就是“意识化”。将这三个层面统一起来,一言以蔽之,文化是人类的、社会化的、意识化的特质的总和。广义的文化,包括人类物质生产、精神生产的所有活动、过程和产品。[1]

  文化主要表现于两大系列:一是个人的行为运行机制,它以个人需要为起点,以行为方式为基础,以价值观念为中介,以一定的结果和产品为结局;另一个是社会运行机制,它以社会物质生产为基础,以一定的社会组织、规范、制度、法律为中介,以一定的社会意识形态为主导,相互作用而又相互制约,以维护整个社会的生存和发展,其中也包括引起社会的动荡和变革。与这两大系列的各个有关环节相对应,我们可以把文化构成要素分解为四个方面:

  其一,物质文化,即体现于物质生产和物质产品方面的文化层次,包括物质资料的生产、物质资料的消费方面的文化。

  其二,精神文化,指文化的心理、观念的层次,即呈现于人的内心世界的文化层次。

  其三,行为文化,指文化的行为方式层次,即行为模式、礼仪规定、风俗习惯等。

  其四,制度文化,指文化体现于社会管理者认可和规定的交往方式的层次,即每个社会成员必须遵守的规程、准则、纪律、法律以及组织形式等,它以占据社会统治地位的阶级的意识形态为指导,在社会生活中具有明确的权威性。这四个部分由外到内、由浅入深,共同组成了文化的有机整体。

  随着经济发展和文化繁荣,随着现代大众传播手段的迅速普及,随着大众生活条件的改善和消费观念的改变,随着大众闲暇时间的增多和娱乐要求的升高,一种新型的大众文化开始崛起。大众文化目前已经渗透到生活和艺术的各个领域,包括时装、服饰、旅游、广告、选美、影视、音乐、舞蹈、美术、通俗文学、肥皂剧等方方面面,成为丰富多彩的生活的组成部分。大众文化的崛起已成为一个无可争议的客观事实。大众文化是适应新的时代生活需要而产生的新型文化,带有鲜明的时代印记和特定的精神内涵。它具有五个基本特点:第一,它是一种依赖大众传媒的信息时代的文化;第二,它是一种消费型的文化;第三,它是一种市场文化; 第四,它是一种与国外接轨的世界性文化;第五,它是一种通俗化、大众化的文化。[2]

  伴随着大众文化的崛起,美学也摆脱了神秘、高雅,开始走向日常化、生活化,这种日常化、生活化主要体现在三个方面:

  其一,指的是那些艺术的亚文化,即在第一次世界大战和20世纪20年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动;其二,指的是将生活转化为艺术作品的谋划。在艺术反文化的发展中,在19世纪中后期的先锋派艺术中,生活方式是一个重要的主题,这种既关注审美消费的生活、又关注如何把生活融入到(以及把生活塑造为)艺术与反文化的审美愉悦之整体中的双重性,在一定程度上与一般意义上的大众消费、对新品味与新感觉的追求、对标新立异的生活方式的建构联系起来;其三,指充斥于当代社会日常生活的迅捷的符号与影像。影像在当代消费社会所起的作用越来越大。影像生产能力的逐步增强、影像密度的逐步加大,使它所涉及的领域无所不在,影像将我们推向了一个全新的社会。在这个社会中,真实与影像之间的差别消失了,日常生活以审美的方式呈现出来,也同时出现了仿真的世界和后现代文化。

  美学的泛化和俗化,导致由审美向审丑、从美到非美的蜕变。美和艺术正在告别传统的优美、崇高、悲剧等范畴,走向荒诞、丑陋与消费。在流行艺术的大举进攻下,精英艺术开始向流行艺术靠拢,二者已不再存在泾渭分明的界限,而是互相渗透,甚至长期受到压制的流行艺术开始凌驾于精英艺术之上。由于流行艺术的冲击,导致了传统美学的审美阈限、艺术疆域的根本改变。[3]新的美学样式的出现,使传统的美与艺术的外延边界不断地被侵吞、拓展,甚至是被改变。这是一个美学扩张的时代,审美内容、读者趣味、艺术媒体、传播途径都在发生一场巨变。美和艺术的选择比以往更自由、更广泛,美与科技、美与环境、美与商品、美与传媒、美与劳动、美与交际、美与行为、美与生活都在相互渗透。[4]艺术的独创性、个别性日益被消解,艺术的复制性、大众化、消费性愈加强烈和突出。这一方面导致了艺术的生活化,另一方面也导致了生活的艺术化。审美与生活的同一导致了美学从单一走向多维、由 确定性走向了非确定性,总之美学走向了泛化。在泛文化、泛美学的刺激和浸淫下,雕塑艺术也逐渐地走向了泛化。艺术不再追求高高在上、曲高和寡的精英意识,而是努力寻求与大众的融合,满足大众的审美趣味,成为大众休闲娱乐的媒介。

  二、大众文化萌生“恶俗艺术”的产生

  精神的异化是“垮掉的一代”文化思想的核心,这正是杰克•凯鲁亚克的《在路上》、阿伦•金斯堡的《号叫》、J•D•塞林格的《麦田守望者》,还有威廉•巴勒斯的《裸体午餐》中所反映出来的情境。对“垮掉的一代”的作家来说,在他们日渐衰萎的内心历程中,萨缪尔•贝克特的荒诞已经取代了萨特存在主义的“责任感”。50年代以来,纽约艺术界一直是世界聚焦的舞台。这时,旧金山艺术家已经有了另外一种习惯——他们“远离常规”使用了“嬉皮”的语言(属于爵士歌手和“垮掉的一代”人的语言)。旧金山“垮掉的一代”反文化的圈子主要是在咖啡馆和爵士酒吧集中的“北沙滩”地区,一些著名的店铺像“画廊咖啡店”、“共存烤面包店”和“爵士地下室”都位于这里。在那个地区,诗人、音乐家和艺术家经常在清冷的爵士乐背景下聚在一起探讨问题。

  布鲁斯•康纳的装置《儿童》和《小姐》便是“垮掉的一代”精神的具体化,这其实主要是由手边现成的材料即兴拼凑起来的东西。这种直觉的处理使表现对象建立在对作品最后效果所有的预先构思之上。唐纳回避了常规的艺术材料和技巧,他立身于龌龊的现实物质世界,只是靠简单的自发性创造获得成功,他突出强调了现时的生活状。借用嬉皮士的语言来说,这种艺术被称为恶俗艺术,意思是粗俗的、世俗的,但常常是有力而天然地撼动了“高雅趣味”的固有地位。

  康纳1957年到旧金山,跟随加利福尼亚一群恶俗装置艺术家和拼贴艺术家从事创作,这群人里还有琼•布朗、沃利•赫德里克、杰斯•柯林斯、华莱士•伯曼和埃德•基恩霍尔茨等。恶俗装置不仅仅是动摇了一种艺术与另一种艺术之间的界限——例如康纳,他也进行一些地下电影的拼贴,像1958年的《一部电影》,就是从好莱坞的废片中拼贴出来的作品,而且,它也动摇了艺术与生活的界限。幽默的粗俗、随机的构图还有明亮的配色是60年代加利福尼亚雕塑家——例如罗伯特•哈德森,这种装置艺术风格是超现实主义的抽象与波普艺术的色彩影响下一个主要的衍生物。

  杰斯•柯林斯是旧金山海湾区很有天才的装置艺术家之一。从1953年到1958年,他连续做了7件名为《狡猾的家伙》的拼贴作品,这是他将著名连环漫画《名探狄克•特雷西》拆开又重新拼贴而成的作品。他通过文字与图像的拼凑,颠覆了作为漫画一般特征的信息传播的明晰性。杰斯最初是一位科学家,曾为“曼哈顿计划”工作,后来受到原子弹带来的可怕后果的刺激,他于1949年离开了这个领域,他要去创造一种“科学规则的修正模式”。

  在琼•布朗(1938年生)1960年左右他的表现主义作品中,艳俗的画面效果是“垮掉的一代”装置美学的另一个发展分支。1956年,布朗成为埃尔莫•比肖夫的学生,后来证明他对布朗有决定性的影响。从1958到1959年,布朗创作了一些粗俗的、图腾崇拜式的作品形象(通常是动物),往往都用一些皱巴巴的布片、硬纸板和电线包裹起来。60年代早期,她画的一些厚重的布面油画,例如《鲍勃肖像》更清楚地表明了比肖夫的影响,其中也有弗兰西斯•培根和威廉•德库宁的影子。1965年夏天过后,琼•布朗放弃了这种厚重的、表现性的画面效果。她的注意力渐渐转到一种内省的、原生的表现题材上,其中包括一系列自己在想象的历程中的自画像和其他一组传着奇装异服的自画像形象。

  曼纽尔•内瑞到1957年强化了他的石膏人像雕塑的表现主义风格。内瑞根据素描稿创作,而不是实体的模特,这有助于突出石膏表面肌理的独立表现和明亮色彩的表现力。肌理和色彩的处理将内瑞的作品与海湾地区人物画的传统联系在一起,他最终对石膏材料突破传统的使用,表明了他与恶俗艺术的即兴创作形式之间的联系。

  20世纪60年代中期,随着越战的升级、文化圈中产生了剧烈的动荡,海湾区在全国首先爆发了反战活动。1964年,在伯克利开始的“自由言论运动”用示威的方式,搅浑了“正常的经济活动”,也使国家政策之类的重大问题中出现了年轻人的声音。流行音乐和披头士音乐风格取代了幽冷的爵士乐。根本的变革出现在大学校园和嬉皮士聚集的城市中心地带。这些嬉皮士从“垮掉的一代”人禅宗思想的内容的内省,转向了年轻人流行的消遣行为。他们发现,可以引起幻觉的毒品能使你真正地转向自我。

  “做你自己的事吧”,这是一句新的流行口头禅。在“嬉皮士友爱聚会”和迷幻灯光表演中,在露天摇滚音乐会和全美国的大学生宿舍到开放的公园以及升起的一片大麻烟雾中,你经常可以听到这样的话。渗透在公共政策每个层面的严格审查制度,伴随着史无前例、错综复杂的各种观点的涌现,便是这一代年轻人文化生活的特征。作为这种高度政治化空气的必然产物,各种海报大量出现。除了广为传播的海报之外,还出现了地下漫画艺术形式,这最初是由罗伯特•格里芬和《Zap漫画》杂志的维克多•莫斯科索发起的。在短暂的几年中,反文化现象似乎是以一种将要颠覆主流文化的面貌出现的。

  整个50年代,埃德•基恩霍尔都在创作恶俗装置,这使人想起来了城市环境中的龌龊之处,他强调了作品精神和社会层面的意义。他也从“垮掉的一代”的诗歌和超现实主义图像与材料的并置中找寻灵感。1961年,他开始制作全景式的、观众可以走入其中的场景装置,并因此而广为人知。

广场雕塑  60年代初期,罗伯特•阿内森荒诞的陶土雕塑使他作为加利福尼亚“恶俗艺术”的一个代表人物而出现。阿内森掌握了稳定的技术方法,他对自己陶瓷作品中的思想仍在反思。他在两年的时间里,实验了粗劣的、非功能性的陶罐作品。1961年9月,阿内森在布置一个庆典的展示台时,将一直管子靠在一个车轮上。这让他想起来了啤酒瓶子,于是他在啤酒瓶子上放了一个陶瓷的瓶盖,并在上面写上:NO Deposit,NO Return.(没有储存,就没有回报)。1963年他创作了《艺术马桶》彩绘陶瓷作品,将马桶的冲水把手、坐垫和开口作了色情意味的剖析,把一些手指甲放在了一些陶瓷的粪便字母放在里面,然后用略带猥亵的玩笑注解了这件作品。

  三、广场雕塑与大众的休闲娱乐

  广场雕塑是雕塑的一种特殊形式,它是指被放置于广场的雕塑作品,广场雕塑往往与园林、建筑、景点、广场装饰等有机融为一体。广场雕塑可供人们在游览广场时欣赏、观光,由于它被置于公共场所与公共空间,与大众的距离相对较近,因而备受广大市民的喜爱。

  广场雕塑大体要体现公共性、公益性、文化性、地域性、特色性、独有性。表现手法应趋向多样化、多元化。由于广场雕塑放置在户外空间,因此材料要具有耐久性,工艺要求更精湛。相对于架上雕塑来说,其尺寸往往恢弘、雄伟,但是由于其独有的公共性和生态性,要求它必须和附近环境相协调,比如造型色彩等方面都要与环境呼应。广场雕塑造型可按照制造艺术家的审美思维进行制造,考虑到它与周围的环境融合性, 广场雕塑的造型总的来说是以抽象、半抽象为主,但也不排除表现主义与写实主义等其他艺术手法。

  广场雕塑在广场空间构图中所扮演的角色和发挥的作用是它与广场进行空间对话的重要方式,也是其联系广场空间的逻辑纽带与中介,更是雕塑自身之三维特性的空间价值体现。所以,广场雕塑必须与广场空间融为一体,做到“虽由人作,宛自天开。”也就是说,广场雕塑要与广场空间、环境氛围、人的游玩活动相辅相成,天衣无缝。

  进入后现代以来,美术由崇高逐步走向大众与通俗,美术由作者中心论、作品中心论转向了读者中心论,大众的审美取向会直接影响到美术家的创作倾向,由此大众审美术趣味成为一个不可回避的社会文化问题,美术家创作的美术作品进入公共领域后,就是检验其作品大众是否对大众具有吸引力,是否符合大众的审美口味,进而调整自己的创作走向,尽最大可能地创作出符合大众审美需求和大众喜闻乐见的美术形式,这就是说大众的审美态度必然会对美术家的创作起到客观的推动作用或阻碍作用,当艺术家的美术作品得到大众的首肯,符合大众的审美口味时,大众就成为美术家创作的助推器,反之就成为美术家创作的障碍。美术史证明只有那些既有鲜明艺术个性又深受大众喜爱的艺术家才最终名垂千古,而那些所谓“曲高和寡”的艺术作品由于只有极少数人喜欢。

  广场雕塑不仅具有审美功能,而且还具有休闲、娱乐功能。它在担负社会意识形态、社会伦理道德人物的同时,更应体现审美的大众化倾向与强化艺术公共性的趋势。当今的广场雕塑必须尝试改变沉静、无瑕、中规中矩的传统姿态,在更大范围内探索如何与观众予以互动,调动大众参与的热情,从而使广场雕塑更具平民化、亲民性的吸引力。在日益数字化互动的时代,广场雕塑应该最大程度地吸纳当代最新科技成果,运用一切艺术综合手段创造出更有新鲜感、原创性的雕塑样式。新一代的广场雕塑家应该重构广场雕塑,使之在21世纪能够成为可以与其他休闲娱乐场所抗衡的地方,成为一个更可能提供狂欢的机会,而不是沉思的地方。当今广场雕塑博的重点在于如何具有吸引力,成为吸引大众的一个目的地。为达到这一目标,广场雕塑的创作方向不可避免地偏离普世理想而向公众熟悉或者通俗的内容倾斜。当然,对于屈从于大众行径的广场雕塑,很容易被批评家讥讽为“游乐园”因素和“主题公园”的野心。不可否认,广场雕塑正在大众化、通俗化。但是,这是艺术的失败还是大众的成功呢?21世纪是街头文化和精英文化融会的时期,流行文化(以普通人为核心)传达的理念是普通生活中平凡的,随处可见的,大批量生产的东西不应被看轻……不难理解近年来会出现一种新的广场雕塑……不可避免的,新型广场雕塑会将艺术消费和食物消费、礼品店购物等同起来。与其说是广场雕塑本身发生了变化,不如说是为了适应观点已经发生变化的观众,对观众来说,“高雅”和“通俗”已经不再重要。拉斯维加斯历史学家亨利•罗斯曼评价说:“在新世界中,体验成为了财富,而娱乐变成了文化。体验是美国人交易的内容,也是他们定义自身的方式。娱乐是国家价值的储藏室。真品与假币的界限开始模糊。”[5]再也没有人认同广场雕塑仅仅因为是高雅文化堡垒而被视为有社会责任感。在泛媒体文化中,观看发现所谓广场雕塑也不过是观众休闲生活、娱乐生活的延伸、转换而已。泛媒体文化的作用无处不在,“文化营销”的大旗下众生平等。广场雕塑不得不有所改变,也投身到“休闲、娱乐”体验中来。广场雕塑的所谓艺术性与审美性只是其中一项衡量标准,其他还包括休闲、娱乐等内容。如果广场雕塑注重“趣味因素”,其结果必然是将参观、游览人数列为中心任务,广场雕塑作品的内容和形式都服务于参观者的愉悦,其重点在于吸引参观者参与。

  如果雕塑广场将“趣味因素”放在首位,它会呈现出什么景象呢?它将会变成类似体验音乐的音乐厅、咖啡店。这就将广场雕塑变成了一个有吸引力的场所——一个秉持传统审美教育的地方,同时又采用了主题公园的娱乐策略。它使广场雕塑可能拥有外观典范,而且实现了它梦想过的平民的、高科技的和互动的愿望——建筑和多媒体技术吸引、教育甚至诱惑它的参观者。